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Als '''Oper''' (von ital. ''opera in musica'', ?musikalisches Werk?) bezeichnet man seit 1639 eine musikalische Gattung des Theaters. Ferner werden auch das Opernhaus (die Aufführungsstätte oder produzierende Institution) oder die aufführende Kompagnie als ''Oper'' bezeichnet.

Eine Oper besteht aus der Vertonung einer dramatischen Dichtung, die von einem Sängerensemble, einem begleitenden Orchester sowie manchmal von einem Chor und einem Ballettensemble ausgeführt wird. Neben dem Gesang führen die Darsteller Schauspiel und Tanz auf einer Theaterbühne aus, die mit den Mitteln von Malerei, Architektur, Requisite, Beleuchtung und Bühnentechnik gestaltet ist. Die Rollen der Darsteller werden durch Maske und Kostüme optisch verdeutlicht. Als künstlerische Leitung betätigen sich der Dirigent für das Musikalische, der Regisseur für die Personenführung und der Bühnenbildner für die Ausstattung. Im Hintergrund unterstützt sie die Dramaturgie.

Abgrenzungen

Die Oper wird mit Tanz, </ref> Die Grenzen zu verwandten Kunstwerken sind fließend und definieren sich in jeder Epoche, meist auch im Hinblick auf bestimmte nationale Vorlieben, immer wieder neu. Auf diese Art bleibt die Oper als Gattung lebendig und erhält immer wieder neue Anregungen aus den verschiedensten Bereichen des Theaters.

Oper und Schauspiel

Schauspiele in dem strengen Sinne, dass auf der Bühne nur gesprochen würde, sind in der Theatergeschichte selten. Mischformen aus Musik, Rezitation und Tanz waren die Regel, auch wenn sich zu manchen Zeiten Literaten und Theaterleute um eine Rettung oder Reform des Schauspiels bemüht haben. Seit dem 18. Jahrhundert sind Mischformen zwischen Schauspiel und Oper aus den verschiedenen Spielarten der Opéra-comique hervorgegangen, wie Ballad Opera, Singspiel oder Posse mit Gesang. Die Singspiele Mozarts werden der Oper zugerechnet, diejenigen Nestroys gelten als Schauspiele. Auf der Grenze bewegen sich z.?B. auch die Werke von Brecht/Weill, deren ''Dreigroschenoper'' dem Schauspiel näher steht, während ''Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny'' eine Oper ist. Sich dem Schauspiel völlig unterordnende Musik bezeichnet man als Schauspielmusik.

Eine verbreitete, dem Schauspiel verwandte Theaterform seit dem Beginn des 19. Jahrhunderts war das Melodram, das heute nur noch im populären Film gegenwärtig ist. Es hatte mit seinen Abenteuerstoffen großen Einfluss auf die Oper in jener Zeit. Stellenweise enthielt es Hintergrundmusik als Untermalung der Bühnenhandlung (weniger des gesprochenen Texts). Darauf bezieht sich der heute noch bekannte Begriff Melodram. Eine solche Untermalung findet sich zum Beispiel in Mozarts ''Idomeneo'', Ludwig van Beethovens ''Fidelio'', in Webers ''Der Freischütz'' (in der Wolfsschluchtszene) und in Humperdincks ''Königskinder''.

Oper und Ballett

In französischer Tradition war der Tanz seit dem Barock in die Oper integriert. Das klassische Ballett löste sich im 19. Jahrhundert mühevoll aus dieser Verbindung, aber in neoklassizistischen Werken des 20. Jahrhunderts, beispielsweise bei Igor Strawinsky oder Bohuslav Martin?, bestätigt sich die Verwandtschaft von Oper und Ballett erneut. Auch die italienische Oper war nicht frei von Tanz, wenn auch der Tanz nicht im gleichen Maß dominierte. Heute werden die Ballette und Divertissements der Repertoirewerke meist aus den Partituren gestrichen, sodass der Eindruck einer Spartentrennung entsteht.

Oper und Operette/Musical

Das Genre der , die Weiterentwicklung des populären Musiktheaters in den Vereinigten Staaten. Operette und Musical sind gleichwohl in nicht geringerem Maße Kunstformen als die Oper.

Geschichte

Vorgeschichte

Antike

Bereits im Theater der griechischen Antike verband man szenische Aktion mit Musik. Die Oper der Neuzeit berief sich immer wieder auf dieses Vorbild und konnte es, weil von der Aufführungspraxis wenig überliefert ist, auf unterschiedlichste Weise deuten. Ein Chor, der sang und tanzte, hatte eine tragende Rolle, indem er das Drama in Episoden gliederte oder auch die Aufgabe hatte, die Handlung zu kommentieren. Die Römer pflegten eher die Komödie als die Tragödie. Mimus und später Pantomimus hatten einen hohen Musikanteil. Durch die Zerstörung der römischen Theater im 6. Jahrhundert und die Bücherverluste in der Spätantike sind viele Quellen darüber verloren gegangen.

Jedoch werden seit Beginn des 20. Jahrhunderts zahlreiche antike Bauten, insbesondere Amphitheater und Theaterbauten, für Opernaufführungen genutzt. Die bekanntesten sind das Théâtre Antique in Orange (mit Unterbrechungen seit 1869), die Arena di Verona (seit 1913), das Odeon des Herodes Atticus in Athen (seit den 1930er Jahren), die Thermen des Caracalla in Rom (seit 1937) und der Römersteinbruch St. Margarethen (seit 1996).

Mittelalter

Im Hochmittelalter entstand ausgehend vom Gottesdienst der Ostermesse eine neue Tradition gesungener Handlung. Das geistliche Spiel fand zunächst in der Kirche, im 13. Jahrhundert dann als Passionsspiel oder Prozessionsspiel außerhalb der Kirche statt. Beliebte Themen waren das biblische Oster- und Weihnachtsgeschehen, auch mit komödiantischen Einlagen. Die Melodien sind oft überliefert, der Einsatz von Musikinstrumenten ist wahrscheinlich, aber selten belegbar. Im höfischen Bereich gab es weltliche Stücke wie Adam de la Halles melodienreiches ''Jeu de Robin et de Marion'' (1280).

Renaissance

Die Zeit des und verband sich oft mit Tänzen.

Der Königshof in Frankreich gewann im 16. Jahrhundert gegenüber Italien an Bedeutung. Das ''Ballet comique de la reine'' 1581 war eine getanzte und gesungene Handlung und gilt als bedeutender Vorläufer der Oper.

Ein früher Versuch in Deutschland, eine dramatische Handlung mit singenden Protagonisten in einem Bühnenbild aufzuführen, ist die Aufführung von ''Orpheus und Amphion'' auf einer Simultanbühne anlässlich der ''Jülichschen Hochzeit'' von Johann Wilhelm von Jülich-Kleve-Berg mit Markgräfin Jakobe von Baden in Düsseldorf 1585. Als möglicher Komponist der nicht überlieferten Musik wird Andrea Gabrieli genannt. Die Musik sei so schön gewesen, ?daß es denselben / so dazumahl nit zugegen gewesen / und solchen Musicum concentum & Symphoniam gehört haben / onmüglich zu glauben.? Die Handlung war freilich primär eine Allegorese im Sinne eines Fürstenspiegels.

Ursprung

Florentiner Camerata

Die Oper im heutigen Sinn entstand Ende des 16. Jahrhunderts in Florenz. Eine wichtige Rolle in der Entstehungsgeschichte spielte die Florentiner Camerata, ein akademischer Gesprächskreis, in dem sich Dichter (z.?B. Ottavio Rinuccini), Musiker, Philosophen, Adelige und ein Kunstmäzen ? zunächst übernahm Graf Bardi diese Rolle, später Graf Corsi?? zusammenfanden. Diese Humanisten versuchten, das antike Drama wiederzubeleben, an dem ihrer Meinung nach Gesangssolisten, Chor und Orchester beteiligt waren. Nach den Pastoraldramen des 16. Jahrhunderts wurde das Libretto gestaltet und mit den musikalischen Mitteln der Zeit in Musik gesetzt.
Vincenzo Galilei gehörte dieser Gruppe an. Er entdeckte Hymnen des Mesomedes, die heute verloren sind, und schrieb ein Traktat gegen die niederländische Polyphonie. Dies war ein deutlicher Beweis für den gewünschten musikalischen Stil, den damals neuen Sologesang mit Instrumentalbegleitung.

Textverständlichkeit der e und Tänze.

Als erstes Werk der Gattung Oper gilt ''La Dafne'' von Jacopo Peri (1597) mit einem Text von Ottavio Rinuccini, von der bis auf ein paar Fragmente nichts erhalten geblieben ist. Weitere wichtige Werke aus der Anfangszeit sind Peris ''Euridice'' (1600) als älteste erhaltene Oper, sowie ''Euridice'' (1602) und ''Il Rapimento di Cefalo'' von Giulio Caccini. Stoffe dieser frühen Opern entnahm man der Schäferdichtung und vor allem der griechischen Mythologie. Wunder, Zauber und Überraschungen, dargestellt durch aufwendige Bühnenmaschinerie, wurden zu beliebten Bestandteilen.

Monteverdi

Besondere Beachtung fand Claudio Monteverdis erste Oper ''L?Orfeo'' (1607). Sie wurde anlässlich des Geburtstags von Francesco IV. Gonzaga am 24. Februar 1607 in Mantua uraufgeführt. Hier sind im Vergleich zu seinen Vorgängern erstmals ein reicheres Instrumentarium (wenngleich es in der Partitur meist nur angedeutet ist), ausgebaute Harmonik, tonmalerisch-psychologische und bildhafte Ausdeutung von Worten und Figuren sowie eine die Personen charakterisierende Instrumentation zu hören. Posaunen werden zum Beispiel für die Unterwelt- und Todesszenen eingesetzt, Streicher bei Schlafszenen, für die Hauptfigur Orfeo kommt eine Holzorgel eigens das Bayreuther Festspielhaus erbauen ließ, in dem bis heute nur seine Werke gespielt werden.

Die grundlegende Neuerung Wagners bestand in der vollständigen Auflösung der Nummernoper. Tendenzen zur durchkomponierten Oper zeigten sich schon in Webers ''Freischütz'' oder in Robert Schumanns selten gespielter ''Genoveva'' (1850). Konsequent vollendet wurde diese Entwicklung erst durch Wagner. Daneben behandelte er Singstimmen und Orchesterpart grundsätzlich gleichberechtigt. Das Orchester begleitet also nicht mehr den Sänger, sondern tritt als ?mystischer Abgrund? in vielfältige Beziehung zum Gesungenen. Die Länge von Wagners Opern verlangt Sängern und Zuhörern viel Konzentration und Ausdauer ab. Die Themen seiner?? mit Ausnahme einiger Frühwerke sowie der ''Meistersinger''?? durchweg ernsten Opern, deren Libretti er sämtlich selbst verfasste, sind häufig Erlösung durch Liebe, Entsagung oder Tod.

In ''Tristan und Isolde'' (1865) verlegte Wagner das Drama weitgehend in den psychischen Innenraum der Hauptfiguren, den er dann mit seiner Musik ausleuchten konnte?? die äußere Handlung der Oper ist dagegen ungewöhnlich ereignisarm. Der Gestaltung dieses ?ozeanischen? Innenraums diente auch die Harmonik, die mit dem ?Tristan-Akkord? die bis dahin gültigen harmonischen Regeln in den Hintergrund rückte und damit in die Musikgeschichte einging. Musikalisch zeichnen sich Wagners Opern sowohl durch seine geniale Behandlung des Orchestersatzes, die auch auf die symphonische Musik der Zeit bis hin zu Gustav Mahler starken Einfluss ausübte, aus, als auch durch den Einsatz wiederkehrender Motive, der sogenannten Leitmotive, die sich mit Figuren, Situationen, einzelnen Begriffen oder auch mit bestimmten Ideengehalten verbinden. Mit dem ''Ring des Nibelungen'' (komponiert 1853?1876), dem wohl bekanntesten Opernzyklus in vier Teilen (daher auch schlicht ?die Tetralogie? genannt) mit etwa 16?Stunden Aufführungszeit insgesamt, schuf Wagner eine monumentale musikdramatische Verwirklichung seiner in der Schrift ''Oper und Drama'' (1852) entwickelten Reform der überkommenen Oper. Das Bühnenweihfestspiel ''Parsifal'' war die letzte seiner Opern, die die Musikwelt in zwei Lager spalteten und sowohl Nachahmer (Engelbert Humperdinck, Richard Strauss vor seiner ''Salome'') als auch Skeptiker?? insbesondere in Frankreich?? hervorriefen.

Frankreich

In Frankreich herrschte zunächst die in der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts entwickelte Form der Opéra-comique vor. Daniel-François-Esprit Auber gelang mit seiner Oper ''La muette de Portici'' (1828) deren Titelheldin von einer stumm bleibenden Ballerina dargestellt wurde, der Anschluss an die Grand opéra (?große Oper?). Der Dramatiker Eugène Scribe wurde zu deren maßgeblichem Librettisten. In der Grand opéra traten neben den Verwicklungen der operntypischen Liebesgeschichte vor allem historisch-politische Motive in den Vordergrund, wie es deutlich in Rossinis letzter Oper ''Guillaume Tell'' (1829) vorgeprägt ist. Der erfolgreichste Vertreter der Grand Opéra war Giacomo Meyerbeer, mit seinen Werken ''Robert le diable'' (1831), ''Les Huguenots'' (1836) und ''Le prophète'' (1849), die jahrzehntelang und noch bis ins beginnende 20.?Jahrhundert hinein, im internationalen Repertoire gespielt wurden. Andere bedeutende Beispiele sind ''La Juive'' (?Die Jüdin?, 1835) von Halévy, Donizettis ''Dom Sébastien'' (1843), oder Verdis ''Don Carlos'' (1867).

Etwa ab 1850 vermischten sich Opéra comique und Grand opéra zu einer neuen Opernform ohne Dialoge. Georges Bizet schrieb 1875 sein bekanntestes Bühnenwerk ''Carmen'' noch als Opéra comique, deren Rezitative erst postum von Ernest Guiraud hinzugefügt wurden. Wenn die ?realistische? Handlung und der Ton des Werks nicht zu einer Grand opéra passen, so steht wiederum das tragische Ende, das bei der Uraufführung zunächst für einen Misserfolg sorgte, im Widerspruch zur Opéra comique. Weitere Beispiele für die Vermischung von Opéra comique und Grand opéra sind Charles Gounods ''Faust'' (1859)?? hier wird zum ersten Mal der Begriff ''Drame lyrique'' verwendet?? und Jacques Offenbachs ''Les contes d?Hoffmann'' (''Hoffmanns Erzählungen'', 1871?1880).

Russland

Schließlich trat auch Russland mit seinen ersten Nationalopern auf den Plan, genährt durch den Import anderer Erfolge aus dem Westen. '' (1890) Liebesdramen mit bürgerlichem Personal, die beide ebenfalls auf einer Vorlage von Puschkin beruhen.

Böhmen

In Böhmen waren Bed?ich Smetana und Antonín Dvo?ák die meistgespielten Komponisten der Prager Nationaloper, die mit Smetanas ''Libusa'' (1881) im neuen Nationaltheater in Prag ihren Anfang nahm. ''Die verkaufte Braut'' (1866) desselben Komponisten wurde zum Exportschlager. Dvo?aks Oper ''Rusalka'' (1901) verknüpfte volkstümliche Sagen und deutsche Märchenquellen zu einer lyrischen Märchenoper. Bohuslav Martin? und Leo? Janá?ek führten ihre Bestrebungen weiter. Letztgenannter Komponist ist in seiner Modernität in den letzten Jahrzehnten wiederentdeckt worden und hat vermehrt die Spielpläne erobert. Während ''Das schlaue Füchslein'' (1924) noch immer meist in der deutschen Übersetzung von Max Brod gegeben wird, werden andere Werke wie ''Jen?fa'' (1904), ''Ká?a Kabanová'' (1921) oder ''V?c Makropulos'' (1926) immer häufiger in der tschechischsprachigen Originalversion aufgeführt; das ist insofern wichtig, da Janá?eks Tonsprache sich eng an die Phonetik und Prosodie seiner Muttersprache anlehnt.

Italien

Italien verfiel ab dem Jahr 1813, in dem seine Opern ''Tancredi'' und ''L?italiana in Algeri'' aufgeführt wurden, dem jungen und überaus produktiven Belcanto-Komponisten Gioachino Rossini. ''Il barbiere di Siviglia'' (1816), ''La gazza ladra'' (dt. ''Die diebische Elster'') und ''La Cenerentola'' (beide 1817) nach dem Aschenputtel-Märchen von Charles Perrault sind bis heute im Standardrepertoire der Opernhäuser zu finden. Federnder Rhythmus und eine geistreich-brillante Orchestrierung, sowie eine virtuose Behandlung der Singstimme ließen Rossini zu einem der beliebtesten und verehrtesten Komponisten Europas werden. Die bis dato noch üblichen improvisierten Verzierungen der Sänger schrieb Rossini dezidiert in seine Partien hinein und unterband damit ausufernde Improvisationen. Eine neue formale Idee verwirklichte er mit seiner ''scena ed aria'', die den starren Wechsel von Rezitativ und Arie auflockerte und doch das Prinzip der Nummernoper aufrechterhielt. Daneben hat Rossini auch eine ganze Reihe von ''Opere serie'' geschrieben (z.?B. seinen ''Otello'', 1816, oder ''Semiramide'', 1823). 1824 ging er nach Paris und schrieb wichtige Werke für die Opéra. Eine politische ''Grand opéra'' verfasste er über Wilhelm Tell (''Guillaume Tell'', 1829), die in Österreich verboten und an verschiedenen europäischen Orten in entschärfter Fassung mit anderen Haupthelden aufgeführt wurde.

Rossinis jüngere Zeitgenossen und Nachfolger kopierten zunächst seinen koloraturenreichen Stil, bis vor allem Vincenzo Bellini und Gaetano Donizetti es schafften, sich mit einem eigenen, etwas schlichteren, ausdrucksvollen und romantischeren Stil von dem übermächtigen Vorbild zu emanzipieren. Bellini war berühmt für die ausdrucksvolle und ausgefeilte Deklamation seiner Rezitative und die ?unendlich? langen und ausdruckvollen Melodien seiner Opern, wie ''Il pirata'' (1827), ''I Capuleti e i Montecchi'' (1830), ''I puritani'' (1835), ''La sonnambula'' (1831), und vor allem ''Norma'' (1831). Die Titelpartie dieser Oper mit der berühmten Arie ?Casta diva? schrieb Bellini, genau wie die Amina in ''La sonnambula'', der großen Sängerin Giuditta Pasta auf den Leib. Die Norma ist so anspruchsvoll, dass sie nur von ganz wenigen großen Sängerinnen gesungen und interpretiert werden kann, sie wurde durch die historische Interpretation von Maria Callas wieder der Vergessenheit entrissen.

Der wenige Jahre ältere Donizetti war ein ungemein fleißiger Komponist, der neben Bellini und vor allem nach dessen frühzeitigem Tode (1835) zum erfolgreichsten italienischen Opernkomponisten aufstieg. Seinen ersten großen Durchbruch hatte er mit ''Anna Bolena'' (1830), deren Titelpartie ebenfalls von der Pasta kreiert und von der Callas wiederentdeckt wurde. Dagegen ist ''Lucia di Lammermoor'' (1835) mit der berühmten koloraturreichen Wahnsinnsszene nie ganz aus dem Repertoire verschwunden, und hält sich neben den heiteren Opern ''L?elisir d?amore'' (1832), ''Don Pasquale'' (1843), und ''La fille du régiment'' (1840) konsequent auf den Spielplänen der Opernhäuser.

Die weit gespannten Melodiebögen Bellinis machten starken Eindruck auf den jungen Giuseppe Verdi. Seit seiner dritten Oper ''Nabucco'' galt er als Nationalkomponist für das immer noch von den Habsburgern beherrschte Italien. Der Chor ?Va, pensiero, sull? ali dorate? entwickelte sich zur heimlichen Nationalhymne des Landes. Musikalisch zeichnet Verdis Musik eine stark betonte, deutliche Rhythmik aus, über der sich einfache, oft extrem ausdrucksstarke Melodien entwickeln. In seinen Opern, bei denen Verdi mit untrüglichem Theaterinstinkt auch oft selbst am Textbuch mitwirkte, nehmen Chorszenen zunächst eine wichtige Stellung ein. Verdi verließ zunehmend die traditionelle Nummernoper; ständige emotionale Spannung verlangte nach einer abwechslungsreichen Durchmischung der einzelnen Szenen und Arien. Mit ''Macbeth'' wandte sich Verdi endgültig von der Nummernoper ab und ging seinen Weg der intimen Charakterschilderung von Individuen weiter. Mit ''La traviata'' (1853, nach dem 1848 erschienenen Roman ''Die Kameliendame'' von Alexandre Dumas d.?J., der um die authentische Figur der Kurtisane Marie Duplessis kreist) brachte er erstmals einen Gegenwartsstoff auf die Opernbühne, wurde von der Zensur jedoch gezwungen, die Handlung aus der Jetztzeit zu verlegen. Verdi vertonte häufig literarische Vorlagen, etwa von Friedrich Schiller (z.?B. ''Luisa Miller'' nach ''Kabale und Liebe'' oder ''I masnadieri'' nach ''Die Räuber''), Shakespeare oder Victor Hugo (''Rigoletto''). Mit seinen für Paris geschriebenen Beiträgen zur ''Grand Opéra'' (z.?B. ''Don Carlos'', 1867) erneuerte er auch diese Form und nahm mit dem späten ''Otello'' Elemente von Richard Wagners Musikdrama auf, bis er mit der überraschenden Komödie ''Falstaff'' (1893; Dichtung in beiden Fällen von Arrigo Boito) im Alter von 80 Jahren seine letzte von fast 30?Opern komponierte. Wahrscheinlich seine populärste Oper ist ''Aida,'' geschrieben 1871.

Jahrhundertwende

Nach dem Abtreten Verdis eroberten die jungen , trotz dreier Welterfolge (''Asrael'', ''Christoforo Colombo'' und ''Germania'') zwischendurch fast vergessen, zaghaft wiederentdeckt.

Frühes 20. Jahrhundert

Frankreich

Claude Debussy gelang es schließlich, sich vom Einfluss des Deutschen zu befreien, und schuf mit ''Pelléas et Mélisande'' 1902 eines der nuanciertesten Beispiele für die von Wagner übernommene Leitmotivtechnik. Maurice Maeterlincks Textvorlage bot viel an mehrdeutigen Symbolismen an, die Debussy in die Orchestersprache übernahm. Die Gesangspartien wurden fast durchweg rezitativisch gestaltet und boten der ?unendlichen Melodie? Wagners mit dem ?unendlichen Rezitativ? ein Gegenbeispiel. Eine der raren Ausnahmen, die dem Hörer eine gesangliche Linie darbieten, ist das schlichte Lied der Mélisande, das wegen seiner Kürze und Schmucklosigkeit kaum als echte Arie angesehen werden kann.

Wiener Schule

Nach Richard Strauss, der mit ''Salome'' und ''Elektra'' zunächst zum spätromantischen Expressionisten wurde, sich dann allerdings mit ''Der Rosenkavalier'' wieder früheren Kompositionsstilen zuwendete und mit einer Reihe von Werken bis heute viel gespielt wird (z.?B. ''Ariadne auf Naxos'', ''Arabella'', ''Die Frau ohne Schatten'' und ''Die schweigsame Frau''), schafften es nur noch wenige Komponisten, einen festen Platz im Repertoire der Opernhäuser zu finden. Stattdessen wurden (und werden) eher die Werke der Vergangenheit gepflegt. Die Aufnahme eines zeitgenössischen Werkes in das Standardrepertoire bleibt die Ausnahme.

Alban Berg gelang dies dennoch mit seinen Opern ''Wozzeck,'' der freitonal angelegt wurde, und ''Lulu,'' die sich ganz der Zwölftonmusik bedient. Die zuerst Fragment gebliebene ''Lulu'' wurde von Friedrich Cerha für die Pariser Aufführung unter Pierre Boulez und Patrice Chéreau in ihrer dreiaktigen Gestalt vollendet. Von beiden Opern hat insbesondere ''Wozzeck,'' bei dem Gehalt des Stücks und musikalische Vision zu einer Einheit finden, inzwischen weltweit in unzähligen Inszenierungen an großen wie kleineren Bühnen Eingang in das vertraute Opernrepertoire gefunden und eine unbestrittene Stellung erobert. Durchaus ähnlich verhält es sich mit ''Lulu,'' die jedoch wegen ihres im Werk angelegten Aufwands oft nur von größeren Bühnen bewältigt werden kann. Sie inspiriert allerdings regelmäßig wichtige Interpretinnen wie Anja Silja, Evelyn Lear, Teresa Stratas oder Julia Migenes.

Von Arnold Schönberg werden regelmäßig das Monodram ''Erwartung''?? die erste Oper für eine einzige Sängerin?? sowie das vom Komponisten bewusst unvollendet hinterlassene, höchste Ansprüche an den Chor stellende Werk ''Moses und Aron'' aufgeführt. ''Erwartung,'' bereits 1909 entstanden, doch erst 1924 in Prag mit Marie Gutheil-Schoder unter der Leitung von Alexander von Zemlinsky uraufgeführt, bewies in den dem Zweiten Weltkrieg folgenden Jahren eine spezifische Faszination gleichermaßen für Sängerinnen (besonders Anja Silja und Jessye Norman) wie für Regisseure (z.?B. Klaus Michael Grüber mit Silja 1974 in Frankfurt; Robert Wilson mit Norman 1995 bei den Salzburger Festspielen). 1930 begann Schönberg die Arbeit an ''Moses und Aron,'' die er 1937 abbrach; nach der szenischen Uraufführung in Zürich 1957 hat diese Oper international zumal seit den 1970er Jahren in zahlreichen Aufführungen seine besondere Bühnentauglichkeit bewiesen. Interessant ist ferner, dass Moses sich über die gesamte Oper hinweg eines Sprechgesangs bedient, dessen Tonhöhe vorgezeichnet ist, Aron dagegen singt.

Weitere Entwicklungen im Deutschen Sprachraum

Ansonsten hinterließ die Wiener Schule keine weiteren Spuren im Standardrepertoire. Musikalisch musste sich allerdings jeder moderne Komponist mit der Zwölftonmusik auseinandersetzen und entscheiden, ob er auf ihrer Grundlage weiter arbeitete oder eher in tonalen Bahnen dachte.

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Franz Schreker schuf 1912 mit ''Der ferne Klang'' einen der großen Opernerfolge vor dem Zweiten Weltkrieg, geriet jedoch später in Vergessenheit, als der Nationalsozialismus seine Werke aus den Spielplänen verdrängte. Nach vielen früheren Versuchen begann erst in den 1980er Jahren die wirklich tief greifende Wiederentdeckung dieses Komponisten, die neben Neuinszenierungen von ''Der ferne Klang'' (Teatro La Fenice 1984, Wiener Staatsoper 1991) auch Aufführungen von ''Die Gezeichneten'', ''Der Schatzgräber'' oder ''Irrelohe'' zeitigte. Eine wesentliche Rolle in Schrekers Musik spielen stark ausdifferenzierte Klangfarben. Die chromatische Harmonik Wagners erfährt bei Schreker eine nochmalige Intensivierung, die nicht selten die tonalen Bindungen bis zur Unkenntlichkeit verwischt.

Ähnlich wie Schreker erging es dem Wiener Alexander von Zemlinsky und dem Brünner Erich Wolfgang Korngold, deren Werke es nach 1945 ebenfalls schwer hatte. Seit den 1980er Jahren gelang es beiden Komponisten, wieder einen Platz im internationalen Repertoire zu erlangen, Zemlinski mit ''Kleider machen Leute,'' besonders aber ''Eine florentinische Tragödie'', ''Der Zwerg'' und ''Der König Kandaules,'' Korngold mit ''Die tote Stadt.''

Auch das Schaffen von '' nähert Braunfels sich der Tonsprache des späteren Hindemith an.

Zu den in den 1920ern erfolgreichsten Komponisten der jungen Generation zählte Ernst Krenek, ein Schüler Schrekers, der zunächst mit in freier Atonalität gehaltenen, expressionistischen Werken für Aufsehen sorgte. Ein Skandalerfolg wurde 1927 seine Oper ''Jonny spielt auf'', die Elemente des Jazz aufgreift. Sie ist ein typisches Beispiel für die damals entstandene Gattung der ?Zeitoper?, die ihre Handlungen dem stark vom Wechsel unterschiedlicher Moden bestimmten Alltag der damaligen Zeit entnahm. Kreneks Musik wurde von den Nationalsozialisten später als ?entartet? abgelehnt und verboten. Der Komponist emigrierte in die USA und brachte es bis 1973 auf über 20 Opern, in denen sich die wechselvolle Entwicklung der Musik des 20. Jahrhunderts exemplarisch widerspiegelt.

Zweiter Weltkrieg

Der Zweite Weltkrieg bezeichnete einen großen Einschnitt in der Geschichte Europas und Amerikas, der sich auch auf die musikalische Welt auswirkte. In Deutschland wurden kaum noch Opern mit modernen Klängen gespielt und gerieten immer mehr ins Abseits. Ein bezeichnendes Beispiel hierfür bildet Paul Hindemith, der in den 1920ern mit Werken wie der Oper ''Cardillac'' als musikalischer ?Bürgerschreck? galt, nach 1930 aber schließlich zu einem gemäßigt modernen Stil neoklassizistischer Prägung gefunden hatte, dem u.?a. ''Mathis der Maler'' (aus Teilen dieser Oper stellte der Komponist eine viel gespielte Sinfonie zusammen) zuzurechnen ist. Trotz des Stilwandels bekam Hindemith die Ablehnung deutlich zu spüren, da Adolf Hitler persönlichen Anstoß an seiner 1929 vollendeten Oper Neues vom Tage genommen hatte. Schließlich wurden auch Hindemiths Werke mit dem Etikett ?entartet? versehen und ihre Aufführung verboten. Hindemith ging, wie andere Künstler und Komponisten vor und nach ihm, 1938 ins Exil.

Zeit nach 1945

Allgemeine Entwicklung

Die Zeit nach 1945 ist durch eine deutliche Internationalisierung und Individualisierung des Opernbetriebes gekennzeichnet, welche die bis dahin übliche Unterteilung in Nationale Traditionen kaum mehr sinnvoll erscheinen lässt.

Die Oper wurde immer stärker von individuellen Einflüssen der Komponisten abhängig, als von allgemeinen Strömungen. Die ständige Präsenz der ?Klassiker? des Opernrepertoires ließ die Ansprüche an moderne Opern steigen, und jeder Komponist musste seinen eigenen Weg finden, um mit der Vergangenheit umzugehen, sie fortzuführen, zu verfremden oder mit ihr zu brechen.
Im Folgenden entstanden immer wieder Opern, die die Grenzen der Gattung sprengten und zu überwinden trachteten. Auf musikalischer wie textlicher Ebene verließen die Komponisten zunehmend bekanntes Terrain und bezogen die Bühne und die szenische Aktion in den?? oft genug abstrakten?? musikalischen Ablauf mit ein. Kennzeichen für die Erweiterung der visuellen Mittel im 20. Jahrhundert sind die zunächst handlungsbegleitenden, später selbstständigeren Videoprojektionen.

In der zunehmenden Individualisierung der Musiksprache lassen sich in der Oper der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts dennoch Strömungen erkennen: zum einen Literaturopern, deren Dramaturgie sich zu großen Teilen an der Tradition ausrichtet. Dazu werden aber mehr und mehr aktuelle Stoffe und Libretti verwendet. Dennoch sind zwei wegweisende Werke dieser Zeit ausgerechnet Opern, die Klassiker der Literatur als Grundlage verwenden, nämlich Bernd Alois Zimmermanns Oper ''Die Soldaten'' nach Jakob Michael Reinhold Lenz und Aribert Reimanns ''Lear'' nach William Shakespeare. Weitere Beispiele für die Literaturoper wären Reimanns ''Das Schloss'' (nach Kafka) und ''Bernarda Albas Haus'' (nach Lorca). Zunehmend werden auch politische Stoffe vertont, beginnend mit Luigi Nono und Hans Werner Henze; ein jüngeres Beispiel ist Gerhard Rosenfelds Oper ''Kniefall in Warschau'' über Willy Brandt, deren Uraufführung 1997 in Dortmund allerdings bei Publikum wie Presse gleichermaßen wenig Wirkung zeigte und keine Folgeproduktionen zeitigte.

Können schon Luigi Nonos Werke aufgrund ihrer experimentellen Musiksprache nicht mehr als Literaturoper kategorisiert werden, so wird auch die Dramaturgie der Opernvorlage auf ihre experimentellen Möglichkeiten hin ausgelotet. Der Begriff ''Oper'' erfährt daher eine Wandlung in der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts, viele Komponisten ersetzen ihn durch ''Musiktheater'' oder ''musikalische Szenen'' und verwenden den Begriff Oper nur für explizit mit der Tradition verbundene Werke. In den Werken experimenteller Komponisten ist nicht nur ein kreativer Umgang mit Text und Dramaturgie zu entdecken, auch die Bühne, die Orchesterbesetzung und nicht zuletzt die Musik selbst überwindet konservative Muster, das Genre ist hier nicht mehr klar eingrenzbar. Zudem werden neue Medien wie Video, Elektronik eingesetzt, aber auch das Schauspiel, Tanz und Performance halten Einzug in die Oper.

Eine ganz eigene Stimme im zeitgenössischen Musiktheater verkörpert ein anderer italienischer Komponist: Salvatore Sciarrino. Er schafft mit seinem Interesse an Klangfarben oder auch der Stille in der Musik, z.?T. im Rückgriff auf Kompositionstechniken der Renaissance (z.?B. in seiner Oper ''Luci mie traditrici'' von 1998 über das Leben des Madrigal-Komponisten Carlo Gesualdo) unverwechselbare Werke.

Benjamin Britten ließ das moderne England auf den internationalen Opernbühnen Einzug halten. Von seinen überwiegend tonalen Opern sind ''A Midsummer Night?s Dream'', basierend auf dem Schauspiel William Shakespeares, ''Albert Herring'', ''Billy Budd'' und ''Peter Grimes'' am bekanntesten. Immer wieder zeigte sich Brittens Vorliebe und Talent zur Klangmalerei insbesondere in der Darstellung des Meeres.

Die '''' zu der weiblichen Hauptfigur ?Sie? auch einen kommentierenden Chor.

Der Komponist große Publikumswirksamkeit bewiesen.

Mauricio Kagels Bühnenwerke sind ebenso oft Werke über Musik oder Theater an sich, die am ehesten als ?Szenisch-musikalische Aktion? zu klassifizieren ist?? die Musik ist kaum festgelegt, da Kagel sich der freien Improvisation seiner Interpreten überlässt, die auf Nicht-Instrumenten (Reißverschlüssen, Babyflaschen etc.) spielen oder sie ungewöhnlich benutzen, bedeutungslose Silben singen oder Handlung und/oder Musik per Zufall oder durch improvisierte Lesart entstehen lassen. Mit Witz übte Kagel dabei hintersinnige Kritik an Staat und Theater, Militär, Kunstbetrieb usw. Skandale erregte sein berühmtestes Werk ''Staatstheater'', in dem die verborgenen Mechanismen desselben an die Oberfläche gekehrt werden.

Luigi Nono verwendete seine Musik dagegen, um politische und soziale Missstände anzuklagen. Besonders deutlich wird dies in ''Intolleranza 1960'', wo ein Mann auf einer Reise zu seiner Heimat Demonstrationen, Proteste, Folterungen, Konzentrationslager, Gefängnishaft und Missbrauch bis hin zu einer Überschwemmung erlebt und schließlich feststellt, dass seine Heimat dort ist, wo er gebraucht wird.

Ein sehr produktiver Komponist war der 2003 mit dem Premium Imperiale der Japan Art Foundation (sog. ''Nobelpreis der Kunst'') ausgezeichnete Hans Werner Henze. Er stand von Anfang an im Konflikt mit den teilweise dogmatisch ausgerichteten herrschenden Strömungen der zeitgenössischen Musik in Deutschland (Stichwort ''Darmstadt'' bzw. ''Donaueschingen'', s.?o.), griff serielle Techniken auf, wandte jedoch auch ganz andere Kompositionstechniken bis hin zur Aleatorik an. Am Beginn seines Opernschaffens stand seine Zusammenarbeit mit der Dichterin Ingeborg Bachmann (''Der junge Lord'', 1952, und die Kleist-Adaption ''Der Prinz von Homburg'', 1961). Die ''Elegie für junge Liebende'' (1961) entstand mit W. H. Auden und Chester Kallman, den Librettisten von Strawinskys Oper ''The Rake?s Progress''. Später vertonte er Libretti von Edward Bond (''The Bassarides'', 1966, und ''The English Cat'', 1980). Sein Werk ''L?Upupa und der Triumph der Sohnesliebe'' wurde 2003 bei den Salzburger Festspielen uraufgeführt. Henze, der seit vielen Jahrzehnten in Italien lebte, hat viele jüngere Komponisten nachhaltig gefördert und beeinflusst. Seit 1988 gibt es in München die von ihm gegründete ''Biennale für Neues Musiktheater''.

Karlheinz Stockhausen vollendete 2005 seine 1978 begonnene Heptalogie ''LICHT''. Mit seinem Hauptwerk hinterlässt er ein religiöse Themen behandelndes, monumentales Opus, bestehend aus sieben Opern, die jeweils für einen Wochentag stehen. Die ersten Opern erlebten in Mailand ihre Uraufführung (''Donnerstag'', ''Samstag'', ''Montag''), in Leipzig wurden ''Dienstag'' und ''Freitag'' zum ersten Mal gespielt. In seiner Gesamtheit wurde das insgesamt 29 Stunden Musik umfassende komplexe Werk nicht zuletzt wegen der immensen organisatorischen Schwierigkeiten noch nicht aufgeführt.

Aufmerksamkeit erregte in Deutschland 1996 die Oper ''Das Mädchen mit den Schwefelhölzern'' von Helmut Lachenmann. Sie basiert auf der bekannten Weihnachtsgeschichte von Hans Christian Andersen. Auf eigenwillige Weise und mit teilweise neuartigen Instrumentaltechniken setzt Lachenmann hier das Gefühl der Kälte in Klang um.

Nach der Statistik von , abgerufen am 14. Juni 2018</ref>

Seit Humperdincks Märchenoper ''Hänsel und Gretel'' haben Opernkomponisten immer wieder Kinderopern geschrieben, wie z. B. Henze (''Pollicino'', 1980), Oliver Knussen (''Wo die wilden Kerle wohnen'', 1980 und 1984) und Wilfried Hiller (''Tranquilla Trampeltreu'', ''Norbert Nackendick'', ''Der Rattenfänger'', ''Eduard auf dem Seil'', ''Wolkenstein'' und ''Der Goggolori'').

Weitere bedeutende Opernkomponisten des 20. und 21. Jahrhunderts

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Form

Opern sind von einer Formenvielfalt geprägt, die durch konventionelle Kompositionsstile ebenso wie durch individuelle Lösungen der Komponisten bestimmt wird. Deshalb gibt es keine allgemeingültige Formel für ihre Struktur. Grob gesehen, kann man jedoch eine Entwicklung von der Nummernoper über viele verschiedene Mischformen bis hin zur durchkomponierten Oper gegen 1900 feststellen.

Nummernoper

Von der Barockzeit bis in die Romantik hinein ist die Oper eine Aneinanderreihung in sich geschlossener Musikstücke (? gegliedert sein. Die musikalischen Bestandteile der Oper sind vielfältig:

Instrumentalmusik

  • Ein eigenständiges Musikstück ist die Ouvertüre, ital. oft ''Sinfonia'', die eine Oper oder einen Akt eröffnet. Seit dem 19. Jahrhundert wird zunehmend thematisches Material aus der Oper zitiert, oder die Ouvertüre schildert wesentliche Züge der Handlung, was auch ?Programmouvertüre? genannt wird (z.?B. ''Der Freischütz'', 1821, von Carl Maria von Weber). Klassische und romantische Ouvertüren werden auch separat von der Oper als Konzertstücke eingesetzt. Deshalb liegen für eine Ouvertüre manchmal zwei Schlüsse vor: einer, der in die Oper überleitet, und ein sogenannter Konzertschluss.
  • Die Introduktion oder das ''Vorspiel'' ist meist kürzer als eine Ouvertüre und geht oft direkt in die erste Szene über (z.?B. ''Der Rosenkavalier'', 1911, von Richard Strauss).
  • Ein Entracte oder Zwischenspiel des Orchesters verbindet Akte, Bilder oder Szenen. Solche Passagen werden häufig für Verwandlungen auf der Bühne genutzt. In manchen Fällen werden Zwischenspiele getrennt vom Bühnenstück, aus dem sie stammen, als Konzertstücke aufgeführt (''L?Arlésienne'', 1872, oder auch die Zwischenspiele aus ''Carmen'', 1875, von Georges Bizet, ''Four Sea Interludes'' aus Benjamin Brittens ''Peter Grimes'', 1945).
  • Vor allem die französische Oper enthält traditionell eine längere Ballettmusik, die für Aufführungen im 20. Jahrhundert aber zunehmend weggelassen wurde. Bekannt wurden etwa das Nonnenballett aus Giacomo Meyerbeers ''Robert le diable'' (1831), das höfische Ballett aus Giuseppe Verdis ''Don Carlos'' (1867) oder das Bacchanal zu Beginn der Pariser Fassung von Wagners ''Tannhäuser und der Sängerkrieg auf Wartburg'' (1861).
  • Viele Opern enthalten zudem einzelne Gesellschaftstänze, Märsche, Pantomimen, Auftrittsmusiken etc. Frühe französische Opern werden durch eine Reihe kleiner Tanzstücke (Divertissements) beschlossen.

Geschlossene lyrische Formen

  • Die Arie ist der Oberbegriff für alle Sologesänge in der Oper. Andere Bezeichnungen für Solostücke sind Lied, Cavatine, Couplet, ''Ariette'', ''Romanze'', Ballade. Virtuose italienische Arien hatten einen verzierten Schlusssatz, der Cabaletta genannt wird. Arien sind oft die publikumswirksamsten und bekanntesten Teile einer Oper und werden einzeln, manchmal mit vorausgehendem Rezitativ, außerhalb des Opernrahmens in Konzerten gegeben. Die Arie beschreibt häufig einen Gefühlszustand, Erinnerungen oder Gedanken der singenden Figur und lässt so die dramatische Handlung stillstehen.
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  • Der Chor bietet Abwechslung zu den Solostücken und lässt im 19. Jahrhundert häufig das Volk zu Wort kommen. In manchen Opern lässt er die solistischen Stücke in den Hintergrund treten, wie bei Antonio Salieri in ''Les Danaïdes'' (1784), Gioachino Rossinis ''Moïse et Pharaon'' (1827) oder Modest Mussorgskis ''Boris Godunow'' (1874).
  • Eine Sonderstellung nimmt das französische Vaudeville des 17./18. Jahrhunderts ein, ein abwechselnd gesungenes bekanntes Strophenlied, oft mit gemeinsamem Refrain, zum Beispiel im Finale von Mozarts ''Die Entführung aus dem Serail'' (1782).

Handlungsbetonte Passagen und Nummern

  • Das Rezitativ ist eine Textvertonung, die sich dem Sprachrhythmus und der Sprachmelodie angleicht. Es dient hauptsächlich dazu, Handlung zu transportieren, vor allem in Dialogszenen. In der Musik des Barock und der Klassik unterscheidet man zwischen ''Recitativo secco'', (ital. ''secco'', trocken) und ''Recitativo accompagnato'' (ital. ''accompagnato'', begleitet). Beim Secco-Rezitativ sind nur Gesangs- und Bassstimme notiert, später auch die dazugehörigen Akkorde als Generalbass oder in ausgeschriebener Form. Der Sänger wird von einem oder wenigen Instrumenten begleitet, meistens ein Bass- und ein Harmonieinstrument (Zupf- oder Tasteninstrument). Im 18. Jahrhundert fiel diese Aufgabe zunehmend nur noch dem Cembalo, später auch dem Hammerklavier zu. Beim Accompagnato-Rezitativ ist die Begleitung für das Orchester auskomponiert, es steht oft im Zusammenhang mit einer Arie, deren Situation es vorbereitet.
  • Die Szene, ital. ''Scena'', entstand im 19. Jahrhundert aus dem handlungsbetonten Rezitativ und wird vom Orchester begleitet. Meist schließt sich daran eine Arie an.
  • Das Melodram besteht entweder aus musikbegleitetem Sprechen, wie etwa in Antonio Salieris ''Rauchfangkehrer'' (1781), der Kerkerszene aus Ludwig van Beethovens ''Fidelio'' (1805/1814) und der Wolfsschluchtszene aus Carl Maria von Webers ''Der Freischütz'' (1821), oder auch nur aus musikbegleiteter Pantomime wie in Daniel-François-Esprit Aubers ''La muette de Portici'' (1828) oder Giacomo Puccinis ''Suor Angelica'' (1918). Das Melodram bildet eine eigenständige Form, die ganze Werke umfasste wie Franz Schuberts ''Die Zauberharfe'' (1820), ist aber heute von den Theatern verschwunden. Auf die Wirkung des Melodrams greift die heutige Filmmusik zurück.

Durchkomponierte Großform

Die Trennung der Nummern und die Abgrenzung zwischen Rezitativ und Arie wurden im 19. Jahrhundert in Frage gestellt. Ab 1825 verschwand allmählich das Secco-Rezitativ, an seine Stelle trat in der italienischen Literatur das Prinzip von ''scena ed aria'', das bei Giuseppe Verdi die Akte zu einem größeren musikalischen Ganzen formt. Richard Wagner propagierte ab der Mitte des Jahrhunderts den Verzicht auf die Nummernstruktur zugunsten eines durchkomponierten, auf der Grundlage von Leitmotiven geformten Ganzen. Für Wagners Opern hat sich der Begriff Musikdrama durchgesetzt, das Stichwort ?Unendliche Melodie? steht für ein kontinuierliches Fortschreiten der musikalischen und emotionalen Entwicklung, das sich nach seiner Auffassung gegen musikalische Tanzformen durchsetzen sollte. Seine Oper ''Tristan und Isolde'' (1865) bezeichnete Wagner als ?Handlung in Musik?, was an die ursprünglichen Opernbegriffe ?favola in musica? oder ?dramma per musica? erinnern sollte.

Die durchkomponierte Form wurde im späten 19. Jahrhundert allgemein bevorzugt, auch bei Jules Massenet oder Giacomo Puccini, und blieb das vorherrschende Modell der frühen Moderne bis zum Neoklassizismus, der mit brüchigen Strukturen und mit Rückbezügen auf Formen der frühen Operngeschichte experimentierte. Auch in sich abgeschlossene Teile aus durchkomponierten Opern werden in Konzerten aufgeführt, wie etwa viele Arien aus Puccini-Opern. Als Meister der durchkomponierten Großform gilt Richard Strauss, der dies insbesondere in den Einaktern ''Salome'', ''Elektra'' und ''Ariadne auf Naxos'' unter Beweis stellte.

Im 20. Jahrhundert griffen viele Komponisten wieder auf das Nummernprinzip zurück, zum Beispiel Zoltán Kodály, Igor Strawinski oder Kurt Weill. Die Nummernoper besteht außerdem in Operette und Musical weiter.

Opera seria und Opera buffa

In der Geschichte der Oper gab es zumeist einen ?hohen? und einen ?niederen? Stil, frei nach der antiken Unterscheidung zwischen Tragödie und Komödie. Nicht immer bedeutet dies jedoch eine Grenze zwischen ernst und lustig. Der ?hohe? Stil kann sich über den ?niederen? auch einfach durch antike Stoffe erheben oder durch adlige Figuren oder durch eine ?literarisch? ernst zu nehmende Vorlage oder durch ?schwierige? (bzw. bloß durchkomponierte) Musik. All diese Anhaltspunkte für das Wertvollere wurden im Lauf der Geschichte angegriffen. Dabei gab es Gattungen, die den Gegensatz abzuschwächen versuchten wie die Opera semiseria.

Solange die Oper noch im Stadium des Experiments war, wie bis zu Beginn des 17. Jahrhunderts, war eine Trennung noch nicht nötig. Sie ergab sich erst, als Opernaufführungen zur Gewohnheit wurden, und zwar aus sozialen Gründen: Die ernste Oper enthielt aristokratisches Personal und ?hohe? politische Symbolik, die komische hatte bürgerliche Figuren und ?unwesentliche? alltägliche Handlungen zum Thema. Allmählich trennten sich auf, und auch bürgerliche Opern durften ?ernst? sein. Somit ergaben sich im 19. Jahrhundert andere Abgrenzungen zwischen Tragödie und Komödie als im 18. Jahrhundert.

Ein Sammelbegriff sowohl für tragische als auch für komische Werke ist das italienische Dramma per musica, wie die Oper in ihrer Anfangszeit betitelt wurde. Ein Beispiel für eine frühe ernste Oper ist ''Il ritorno d?Ulisse in patria'' von Claudio Monteverdi. Der seriöse Anspruch resultiert aus dem Rückgriff auf antike Theaterstoffe?? insbesondere Tragödien?? und epische Heldendichtungen. Sie wurden seit dem späteren 18. Jahrhundert von jüngeren historischen Sujets verdrängt. Im Italien des 19. Jahrhunderts wurde der Begriff Dramma in der Zusammensetzung Melodramma verwendet und nicht mehr auf das antike Drama bezogen. Sowohl Bellinis tragische Oper ''Norma'' als auch die komödiantische Oper ''L?elisir d?amore'' von Gaetano Donizetti wurden so genannt.

?Hoher? Stil

Als fester Begriff etablierte sich die Opera seria erst im 18. Jahrhundert. Mischformen oder tragikomische Inhalte waren mit dieser Titelbezeichnung ausgeschlossen. Händels Oper ''Radamisto'' ist ein typisches Werk. Als Antipode zu Italien verlieh Frankreich seiner eigenen Form der Opera seria den Titel Tragédie lyrique, wesentlich geprägt durch Jean-Baptiste Lully und das Ballett am Hofe Louis? XIV., später durch Jean-Philippe Rameau. Nach der Französischen Revolution etablierte sich allmählich die Grand opéra als bürgerliche ernste Oper. Dazu zählen ''Les Huguenots'' von Giacomo Meyerbeer, auch weniger erfolgreiche Werke wie ''Les Troyens'' von Hector Berlioz.

Das durchkomponierte Musikdrama des reiferen Richard Wagner ''(Der Ring des Nibelungen)'' hatte großen internationalen Einfluss. Französische Komponisten jener Zeit wie Massenet setzten dagegen eher auf einen durchsichtigen und gesanglichen Opernstil, für den die Bezeichnung Drame lyrique verwendet wurde. Noch Debussy verwendete diesen Begriff für seine Oper ''Pelléas et Mélisande''.

Schon immer konnten Opernstoffe von Romanen, Novellen oder Bühnenwerken herstammen. Die italienische Oper des 18. Jahrhunderts verstand sich als in Musik gekleidete Literatur. Seitdem die Musik die absolute Vorherrschaft erlangt hat, also seit dem späten 19. Jahrhundert, nennt man ausgesprochen literarische Opern Literaturoper. ''Death in Venice'' von Benjamin Britten nach der Vorlage von Thomas Mann ist eine recht getreue Umsetzung des literarischen Stoffes in Musik.

?Niederer? Stil

Die Opera buffa ist die Urform der heiteren Oper. Pergolesis ''La serva padrona'' galt um die Mitte des 18. Jahrhunderts als das maßgebliche Beispiel. Ein spätes Beispiel ist ''Il barbiere di Siviglia'' von Gioachino Rossini. Die ausnehmend heiteren Opern waren oft geringer angesehen als die sentimentalen. Ihre Stoffe stammen aus dem Volkstheater und von der Posse, stark beeinflusst durch die italienische Commedia dell?arte.

Aus der frühen Opera buffa geht die französische Opéra-comique (Werkgattung) hervor, die vor der Revolution zur Oper eines zunehmend selbstbewussten Bürgertums wird. Zunächst verstand man hierunter eher ein Liederspiel (Vaudeville). Doch der musikalische Anteil wurde immer größer und begann zu überwiegen. Aus der Opéra-comique ist das deutschsprachige Singspiel entstanden. Das Singspiel trägt oft volkstümlich-bürgerlichen Charakter, ist geprägt von einfachen Lied- bzw. Rondo-Formen und verwendet statt Rezitativen gesprochene Dialoge, gelegentlich auch Melodramen zwischen den musikalischen Nummern.

Der Hof sprach Französisch. Das Problem der deutschen Oper war im 18. und zum Teil noch im 19. Jahrhundert, dass sie als volkssprachliche Oper zur ?niederen? Gattung gehörte und sich behaupten und emanzipieren musste. ''Die Entführung aus dem Serail'' von Wolfgang Amadeus Mozart ist eines der bekanntesten Singspiele mit dieser Zielsetzung. Mozart bedient sich für die Arien auch komplexerer musikalischer Formen. Das im Auftrag von Kaiser Joseph II. zur Etablierung eines ''Nationalsingspiels'' geschaffene, 1782 am Wiener Burgtheater uraufgeführte Werk war für die Entwicklung der deutschen Oper von entscheidender Bedeutung.

Paris war im 19. Jahrhundert führend für die Operngeschichte, und auch die Italiener wie Rossini und Verdi kamen hierher. Die Opéra-comique, die im Haus der Opéra-Comique aufgeführt wurde, blieb auch gegenüber der neu entstandenen, durchkomponierten Grand opéra, die in der Opéra zur Aufführung kam, zweitrangig ? weniger von ihrer musikalischen als von ihrer sozialen Bedeutung her. Aus den erwähnten Gründen musste sie nicht unbedingt einen heiteren Inhalt haben. Ein auch im deutschen Sprachgebiet bekanntes Beispiel einer komisch-rührseligen Opéra-comique ist ''Der Postillon von Lonjumeau'' von Adolphe Adam. Eine Gruppe von formal noch als Opéra-comique zu bezeichnenden Werken nach 1860 verstärkte den sentimentalen Grundcharakter (etwa ''Mignon'' von Ambroise Thomas). Ein sentimentaler Einschlag findet sich auch in einigen komischen Opern von Rossini (''La Cenerentola'').

Eine Erneuerung der Opéra-comique gelang mit ''Carmen'' von Georges Bizet, deren Dramatik in die Richtung der Verismo-Oper weist. Bei ihr war ? abgesehen von den proletarischen Figuren ? das Reißerische ein Merkmal des ?niederen? Stils.

Große Oper ? Kammeroper

Auch die ?Größe? kann ein Zeichen für hohen oder niederen Stil sein. Zuweilen findet sich der Begriff ?Große Oper? als Untertitel eines Werkes. Damit wird zum Beispiel gesagt, dass das Orchester und der Chor in großer Besetzung spielen und singen sollten, oder dass die Oper ein abendfüllendes Werk mit integriertem Ballett ist. Dies sind Opern, die nur in einem größeren Theater zur Aufführung kommen und sich vom Repertoire der fahrenden Truppen unterscheiden konnten. Als Beispiel für eine ?Große Oper? ist ''Manon'' von Jules Massenet zu nennen.

Der Begriff Kammeroper bezieht sich dagegen auf ein mit geringem Personal realisierbares Werk. Die Anzahl der Sänger ist in der Regel nicht mehr als fünf, das Orchester wird auf ein Kammerorchester begrenzt. Dies konnte aus der Not materielle Armut hervorgehen und damit auf das ?niedere? Genre verweisen oder im Gegenteil die größere Exklusivität und Konzentration eines ?höheren? Genres bedeuten. Auch die Bühne ist oftmals kleiner, was zu einer intimeren Atmosphäre beitragen kann, die für die Wirkung des Werkes von Vorteil ist. Beispiele dafür wären ''Albert Herring'' von Benjamin Britten oder ?Les Larmes de couteau? von Bohuslav Martin?.

Gattung oder bloß Untertitel?

Manche Opernkomponisten wehrten sich auch gegen die Einordnung in Gattungstraditionen oder bezeichneten ihre Werke in bewusster Relation zu diesen mit bestimmten Untertiteln. Wagners ''Tristan und Isolde'' trägt zum Beispiel die Bezeichnung ?Handlung in Musik?, Luciano Berio verwendete für sein Werk ''Passaggio'' etwa den Begriff ''Messa in scena'' (?Inszenierung?). George Gershwin beschrieb sein Werk ''Porgy and Bess'' als ?An American Folk Opera?. Um sich von klischeehaften Vorstellungen abzugrenzen, bevorzugen moderne Komponisten oft alternative Bezeichnungen wie etwa ?azione scenica? (''Al gran sole carico d?amore'' von Luigi Nono) oder ?azione musicale? (musikalische Handlung) (''Un re in ascolto'' von Luciano Berio). Auch ein bekanntester Beispiel Eugen Onegin wurde vom Komponisten ?Lyrische Szenen? genannt.

Weitere Sonderformen

, 18. März 2016</ref>

Vereinzelt gibt es Beispiele für Opern ? darunter John Coriglianos 1991 uraufgeführtes Werk ''The Ghosts of Versailles'' ?, die bezogen auf die Form selbstreferenziell sind, indem sie selbst wiederum Schauspiel oder Oper enthalten.

Aufführungspraxis der Oper

Repertoire

Aufgrund der nicht immer leichten Abgrenzbarkeit der Gattung Oper von anderen musikalischen Gattungen und Genres und der Praxis des Pasticcios ist eine Aussage zum Gesamtumfang des Opern-Repertoires mit zahlreichen Schwierigkeiten behaftet. Aktuelle Auflistungen gehen von ca. 5800 bis 6000 bekannten Werken aus. Rechnet man die nicht unerhebliche Anzahl verschollener und verlorener Werke, insbesondere des 18. und frühen 19. Jahrhunderts mit ein, dürfte eine Gesamtzahl von ca. 60.000 Opern realistisch sein.

Die große Menge an Werken macht es Theatern und Opernhäusern nicht einfach, eine Auswahl zu treffen, die einem hohen Anspruch genügt und auch genügend Publikum findet. Abhängig von der Größe des Theaters und dem vorhandenen Budget wird von Intendant und Dramaturgie für jede Sparte des Theaters (Schauspiel, Musiktheater, Ballett, Kinder- und Jugendtheater, Puppentheater etc.) ein Spielplan erarbeitet, der dem Haus und seinen Mitarbeitern angepasst ist. Der Spielplan geht auf die regionalen Eigenheiten und Aufführungstraditionen des Ortes ein ? zum Beispiel durch open air-Festspiele, Weihnachts- oder Neujahrskonzerte ? weist aber auch auf aktuelle Strömungen des Musiktheaters hin, indem auch zeitgenössische Werke aufgeführt werden. Je nach Größe des Hauses werden verschiedene Opern in einer Spielzeit neu inszeniert. Die erste öffentliche Darbietung einer neuen Oper nennt man Uraufführung, die erste öffentliche Darbietung einer Oper in einer neuen Inszenierung Premiere.

Nach und nach hat sich ein praxiserprobter, mehr oder weniger enger Kanon an Opern herausgebildet, die regelmäßig auf dem Spielplan stehen. Etwa 150 Opern bilden diesen nicht festgeschriebenen Kanon im Kern. Entsprechend hat sich das Interesse vor allem des Feuilletons von den vielfach bereits bekannten Werken hin zu deren Interpretation verlagert, wobei vor allem die Inszenierung in den Vordergrund rückt. Das Publikum verbindet seine Lieblingsopern oft mit bestimmten Traditionen, die zum Teil auch in Konventionen erstarrt sind, und reagiert auf radikale Deutungsansätze (Regietheater) kontrovers.

Sprache der Aufführungen

Bis zur Mitte der 1960er Jahre wurden Opern zumeist in der jeweiligen Landessprache des Aufführungsortes aufgeführt. So wurden Verdi-Opern in Deutschland in deutscher Sprache und Wagner-Opern in Italien in italienischer Sprache gesungen, wie auch Radio- und Fernsehaufzeichnungen belegen. Bereits zuvor gab es jedoch Theater, die Opern in der jeweiligen Originalsprache aufführten, etwa die Metropolitan Opera in New York. Auch die Salzburger Festspiele zeigten Opern stets ausschließlich in der Originalsprache. Aufgrund eines Vertrages mit der Mailänder Scala, bei dem sich italienische Sänger verpflichteten, auch an der Wiener Staatsoper zu singen, führte Herbert von Karajan 1956 an der Wiener Staatsoper das Prinzip ein, Opern in der Originalsprache aufzuführen. Mit seiner Begründung, die Einheit von Wort und Musik gehe bei Übersetzungen in eine andere Sprache verloren, wurden Opern allmählich immer mehr in ihrer ursprünglichen Form aufgeführt. Auch der Schallplatten und Sänger-Markt, der sich zunehmend internationalisierte, trug entscheidend zu dieser Entwicklung bei. In der DDR gab es hingegen weiterhin eine große Tradition von Übersetzungen, jedoch wurde mit neuen Übertragungen (z.?B. Walter Felsenstein, Siegfried Schoenbohm) versucht, den Inhalt des Originals genauer, sprachlich gelungener und vor allem musikalisch passender umzusetzen. Heute werden in fast allen großen Opernhäusern Opern in der Originalsprache aufgeführt und dazu simultan Übertitel eingeblendet.

An vielen kleineren Theatern, vor allem im Osten Deutschlands, gibt es noch Aufführungen in deutscher Sprache. Auch gibt es in einigen Städten (z.?B. Berlin, München, Wien) mehrere Opernhäuser, von denen eines Opern in Übersetzungen aufführt, wie etwa die Volksoper Wien, die Komische Oper Berlin, das Staatstheater am Gärtnerplatz in München, oder in London die English National Opera. Hin und wieder gibt es auch eine autorisierte Übersetzung (wie im Falle der Opern Leo? Janá?eks, deren deutscher Text von Janá?eks Freund Max Brod stammt, so dass auch der deutsche Text als original gelten darf). Schwierig gestaltet sich die Aufführung in Originalsprache auch immer dann, wenn Dialoge in dem Werk vorkommen. Hier gibt es auch Mischformen, das heißt, gesprochene Texte werden übersetzt, gesungene erklingen jedoch in Originalsprache. Im Bereich Singspiel, Operette, Musical ist daher die übersetzte Musiktheateraufführung weit verbreitet. Für die exakte Übersetzung aus einer Fremdsprache ist am Theater die Dramaturgie zuständig. Wenn die Sprachkenntnisse der Korrepetitoren vertieft werden sollen, werden auch spezialisierte Coaches für eine Fremdsprache hinzugezogen.

Siehe auch

Literatur

Bücher

  • Barbara Beyer: ''Warum Oper?'', Alexander Verlag Berlin, 2006, ISBN 3-89581-145-9
  • ''. 6 Bände und Register. Piper, München und Zürich 1986?1997
  • Jens Malte Fischer: ''Oper ? das mögliche Kunstwerk''. Anif/Salzburg: Müller-Speiser 1991
  • Jens Malte Fischer: ''Vom Wunderwerk der Oper''. Zsolnay: Wien 2007. ISBN 978-3-552-05396-0
  • Johannes Jansen: ''Schnellkurs Oper.'' Dumont Buchverlag, Köln 1998, ISBN 3-7701-4280-2
  • Rudolf Kloiber, Wulf Konold, Robert Maschka: ''Handbuch der Oper.'' Neuausgabe. 14., grundlegend überarbeitete Auflage, J. B. Metzler, Stuttgart 2016, ISBN 978-3-476-02586-9.
  • Arnold Jacobshagen (Hrsg.): ''Praxis Musiktheater. Ein Handbuch.'' Laaber-Verlag, Laaber 2002, ISBN 978-3-89007-512-9
  • Carl Dahlhaus, Sieghart Döhring (Hrsg.): ''Pipers Enzyklopädie des Musiktheaters.'' Piper, München/Zürich 1986?1997, ISBN 3-492-02411-4, ISBN 3-492-03972-3 (6 Bände und ein Registerband)
  • Isolde Schmid-Reiter (Hrsg.): ''L?Europe Baroque. Oper im 17. und 18. Jahrhundert. L'opéra aux XVIIe et XVIIIe siècles'', ConBrio, Regensburg 2010, ISBN 978-3-940768-17-9.
  • Ulrich Schreiber: ''Die Kunst der Oper.'' Büchergilde Gutenberg, Frankfurt am Main 1988?2005, ISBN 3-7632-3101-3, ISBN 3-7632-5643-1 (4 Bände)
  • Ulrich Schreiber: ''Opernführer für Fortgeschrittene I: Von den Anfängen bis zur Französischen Revolution'', Verlag Bärenreiter 1999, ISBN 3-7618-0899-2
  • Ulrich Schreiber: ''Opernführer für Fortgeschrittene II: Das 19. Jahrhundert'', Verlag Bärenreiter 2000, ISBN 3-7618-1028-8
  • Ulrich Schreiber: ''Opernführer für Fortgeschrittene III: Das 20. Jahrhundert'' (3 Bände), Verlag Bärenreiter 2000?2006, III.1: ISBN 3-7618-1436-4, III.2: ISBN 3-7618-1437-2, III.3: ISBN 3-7618-1859-9
  • Silke Leopold, Robert Maschka: ''Who?s who in der Oper.'' Deutscher Taschenbuch-Verlag (München)/Bärenreiter (Kassel u.?a.) 2004, ISBN 3-423-34126-2 oder ISBN 3-7618-1780-0
  • Stanley Sadie (Hrsg.): ''The New Grove Dictionary of Opera.'' Grove, New York/Oxford 2004, ISBN 0-19-522186-9 (englisch)
  • Siegfried Mauser (Hrsg.): ''Handbuch der musikalischen Gattungen Bd 11: Silke Leopold: Die Oper im 17. Jahrhundert'', Verlag Laaber 2004, ISBN 978-3-89007-134-3
  • Siegfried Mauser (Hrsg.): ''Handbuch der musikalischen Gattungen Bd.12: Herbert Schneider, Reinhard Wiesend (Hrsg.): Die Oper im 18. Jahrhundert'', Verlag Laaber 2001, ISBN 978-3-89007-135-0
  • Siegfried Mauser (Hrsg.): ''Handbuch der musikalischen Gattungen Bd.13: Sieghart Döhring, Sabine Henze-Döhring: Oper und Musikdrama im 19. Jahrhundert'', Verlag Laaber 1997, ISBN 978-3-89007-136-7
  • Siegfried Mauser (Hrsg.): ''Handbuch der musikalischen Gattungen Bd.14: Siegfried Mauser (Hrsg.): Musiktheater im 20. Jahrhundert'', Verlag Laaber 2002, ISBN 978-3-89007-285-2
  • Dieter Zöchling: ''Die Oper. Westermanns farbiger Führer durch Oper, Operette, Musical. Mit einem Vorwort von Placido Domingo.'' Braunschweig: Westermann Verlag, 1981, Redaktionsbüro Harenberg, Schwerte. ISBN 3-611-00024-8 (mit 166 Komponistenporträts und Vorstellung von 400 Opern, Operetten und Musicals ? jeweils mit Handlung und kritischer Wertung sowie Informationen zu Libretto, Entstehungs- und Wirkungsgeschichte, Uraufführung, deutscher Erstaufführung, einzelnen Rollen und Sekundärliteratur)
  • ''The New Franzen Opera Encyclopedia I'' ? ein Werkverzeichnis aller je geschriebenen und uraufgeführten Opern, Operetten und Singspiele, Zürich 1998, ISBN 3-905587-05-X
  • ''The New Franzen Opera Encyclopedia II'' ? ein Verzeichnis aller Opernsängerinnen und Opernsänger, Zürich 1999, ISBN 3-905587-08-4
  • ''The New Franzen Opera Encyclopedia III'' ? ein Verzeichnis aller Opernkomponisten mit Diskografie, Zürich 1999, ISBN 3-905587-10-6
  • ''Harenberg Opernführer ? Der Schlüssel zu 500 Opern, ihrer Handlung und Geschichte'' (mit CD-Empfehlungen der ?Opernwelt?-Redaktion), Dortmund 1995, ISBN 3-611-00496-0
  • Elisabeth Schmierer: ''Lexikon der Oper in 2 Bänden.'' Laaber-Verlag, Laaber, 2002. ISBN 978-3-89007-524-2
  • Clemens Wolthens: ''Oper und Operette.'' Tosa Verlag, Wien 1970
  • Peter Overbeck: Oper. 100 Seiten. Reclam-Verlag, Ditzingen 2019. ISBN 978-3-15-020537-2.

Fachzeitschriften

  • ''Oper! das Magazin.'' Verlag Ulrich Ruhnke, Berlin,
  • ''Opernwelt.'' Friedrich-Berlin-Verlags-Gesellschaft, Berlin,
  • ''Das Opernglas.'' Opernglas-Verlags-Gesellschaft, Hamburg,

Weblinks

Einzelnachweise